UM MAPA ALEGÓRICO: O GRANDE SERTÃO DE ARLINDO DAIBERT

 

Maria Angélica Melendi - Escola Guignard-UEMG

 

No sertão, o homem é o “eu” que ainda não encontrou o “tu”, por isso os anjos e o diabo ainda manuseiam a língua.

Rosa[1]

 

Em 1982, depois de ter concluído as séries de desenhos de Alice..., a partir da obra de Lewis Carroll, e de Macunaíma de Andrade, Arlindo Daibert inicia uma primeira aproximação ao texto de Grande Sertão: Veredas de João Guimarães Rosa. A pesar de já ter trabalhado com outros textos literários, Daibert confessa que sua relação com Rosa era de uma “certa reverência intimidativa”[2]. Essa primeira aproximação deu por resultado um álbum composto de 20 xilogravuras. Anos mais tarde, o artista retomaria o projeto para concluir, em 1993, uma segunda série de 51 desenhos. Junto ao desenvolvimento deste último trabalho, Daibert escreve um longo texto que, a modo de diário de viagem, relata suas travessias pelas páginas rosianas.

O diário de Daibert, intitulado G.S.: V., como as séries de gravuras e de desenhos, tem como epígrafe um fragmento de uma das cartas de João Guimarães Rosa a seu tradutor italiano.

 

Eu, quando escrevo um livro, vou fazendo como se o estivesse "traduzindo", de algum alto original, existente alhures, no mundo astral ou no "plano das idéias", dos arquétipos, por exemplo. Nunca sei se estou acertando ou falhando, nessa "tradução". Assim, quando me "re"traduzem para outro idioma, nunca sei, também, em casos de divergência, se não foi o Tradutor quem, de fato, acertou, restabelecendo a verdade do "original ideal", que eu desvirtuara...[3]

 

Paul de Man, ao se referir ao ensaio de Walter Benjamin, A Tarefa do Tradutor, observa que a palavra alemã Aufgabe significa ao mesmo tempo tarefa e fracasso[4]. Assim, quando Guimarães Rosa declara escrever um livro “como se o estivesse ‘traduzindo’, de algum alto original existente alhures, no mundo astral ou no ‘plano das idéias’” , está empenhado numa tarefa de tradução que, ele sabe muito bem, pode ser, também, um fracasso. “Nunca sei se estou acertando ou falhando, nessa ‘tradução’”. De essa maneira ao ser "retraduzido” para outro idioma, o escritor suspeita, “que foi o Tradutor quem, de fato, acertou, restabelecendo a verdade do ‘original ideal’”. A ameaça de fracasso espreita a tarefa do tradutor e o coloca numa posição de vulnerabilidade ou de impotência.

Arlindo Daibert coloca-se no lugar de um “leitor apaixonado” que devolveria ao texto suas imagens. Nos seus exercícios de “(in)traduzibilidade” , o artista expande o campo de sua pesquisa do estudo sistemático dos textos, à intertextualidade e à biografia do autor. Como Rosa, Daibert procura, agir “como tradutor” e se propõe a investigar as possibilidades de recriação dos processos literários num código imagético.

 

Abandonando a concepção tradicional da ilustração (ajustamento de uma imagem narrativa à representação de um episódio literário), procurei agir como tradutor, investigando quais seriam as possibilidades de recriação de processos de criação a partir do ponto de vista da mudança de linguagens.[5]

 

Ao deslocar o lugar de ilustrador para o de tradutor, o artista percebe seu trabalho como um exercício “absolutamente pessoal e arbitrário” [6]. O livro continua desafiando, aberto, amargo. Como dar a ver, como tornar visível o que só existe na sucessão sintática das palavras rosianas? Como dar substância e espessura visual a esses corpos feitos tão só de palavras? Como traduzir em imagens — visibilidades — o sertão, a neblina e “o diabo na rua, no meio do redemunho...”[7]

Para Foucault, as camadas sedimentares do saber são, feitas de coisas e palavras, de ver e de falar, de visível e de dizível, de regiões de visibilidade e campos de legibilidade[8]. Essa dupla articulação, uma divisão rigorosa, supõe uma diferença de natureza entre o ver e o falar. Sem dúvida, ao intentar passar de uma forma enunciativa para uma visual, percebe-se que não é possível estabelecer um encadeamento entre o enunciado e o visível. Mas há um perpétuo reencadeamento que flui a partir do interstício. Assim, entre o visível e o enunciado há uma falha permanente: “a pequena faixa delgada, incolor e neutra” [9], queFoucault distingue entre a imagem e o texto. Se nos detemos nas palavras e nas coisas, podemos acreditar que falamos das coisas que vemos e que vemos aquilo de que falamos e que os dois estratos se relacionam. Mas a única possível relação (não-relação) está no limite da falha significativa que se abre entre ambas.

Trabalhando a partir da consciência dessa falha, ao abrir as palavras para extrair delas as imagens, Arlindo Daibert gera uma cosmogonia que nasce, do abismo da falha significativa onde prolifera, em estado latente a pletora de um imaginário enraizado na memória e na tradição.

Na experiência de perseguir as imagens para transcriar o texto rosiano, Daibert questiona a lógica que conduz à escolha de um determinado episódio em detrimento de outros. A pergunta permanecerá sem resposta, já que outra questão urge: “como resolver, no plano da narrativa imagística, a ordem de narrativa subvertida”[10]do texto de Guimarães Rosa?

Na série das xilogravuras, a opção do artista, foi trabalhar com algumas das questões básicas do texto: Bem/Mal, Vida/Morte, Deus/Demônio, Culpa, Medo, Poesia..[11]A escolha da xilogravura se deu, para Daibert, por duas questões básicas: o caráter arquetípico dos assuntos abordados, que encontraria, nessa técnica, uma expressão sintética e sua utilização popular pela narrativa de cordel.

A relativa simplicidade dos materiais utilizados — tábuas de madeira, goivas, tinta, papel, uma colher de pau para tirar as cópias — permitem que a xilogravura seja a técnica de reprodução gráfica mais utilizada na arte popular. As imagens assim produzidas carecem, quase sempre, de nuanças e meios tons, o que implica numa síntese visual de grande intensidade significativa. A gravura em madeira, que remonta suas origens á Idade Media, mais simples e mais barata que a gravura em metal, foi utilizada, desde sua criação, para a divulgação de imagens destinadas ao povo pequeno, que podia adquirir, nos mercados e feiras dos burgos, baralhos de tarô, poemas populares, estampas de santos ou ilustrações dos episódios do Cavalheiro da Carreta ou da História do imperador Carlos Magno e dos doze pares de França. Novelas de cavalaria, gênero que se insinua de maneira persistente[12] na narrativa de Riobaldo, e que prolifera em imagens emblemáticas e heróicas. A História do imperador Carlos Magno... muito difundida no interior do Brasil no período do segundo reinado e da primeira república, a través de relatos orais e cantigas de cordel[13]deve ter sido narrada, através das imagens singulares da xilogravura, nas feiras do sertão.

Carentes do preciosismo erudito do desenho de Daibert, estas xilogravuras, imagens descarnadas até o puro osso, ganham em densidade significativa. Cada gravura exibe, no espaço condensado do seu plano, uma multiplicidade de sentidos não lineares que se articulam, proliferam e se rearticulam sucessivamente. Não completam nem ilustram o relato, mas construem um outro relato que se reproduz e se esgarça nas margens e nos interstícios da escrita.

As imagens “traduzem” de uma maneira outra o texto de Rosa e o suplementam. As imagens visíveis que o artista transcria nas xilogravuras, a partir das imagens literárias do escritor (e também das imagens gráficas de Poty^)[14] são, no entanto, expandidas até o limite da visibilidade. Fragmentárias e fantasmagóricas as vezes, carregadas de intenso simbolismo outras, são sempre esquemáticas, inconclusas, prontas a se dispersarem, não fosse a nitidez do talho e a consistência da tinta.

Imagens de letras, imagens de frases, imagens de símbolos, imagens de imagens se articulam em composições simétricas e austeras. Como lápides ou marcos, sobre cuja superfície se concentrassem as memórias disseminadas do não acontecido, os restos do quase não lembrado, as xilogravuras evocam, através dos cortes secos da lâmina na madeira, os testemunhos de um mundo atravessado de miragens.

O mapa ficcional do sertão, desenhado por Poty sob a orientação do próprio Rosa, marcado por sinais cabalísticos e alusões as várias passagens da “travessia” de Riobaldo Tatarana[15] é redesenhado por Daibert. Assim, rios e confluências de rios, chapadões, serras ao longe, brejos, chuvaradas, marcas, estrelas e cruzes são traçados em negativo. Mas a gravura que relê o mapa é desdobrada numa uma outra: um círculo solar no qual uma cobra — Ouroboros (O Urutú-Branco?) que se devora a si mesma — morde a própria cauda em torno de um símbolo de infinito. O mesmo símbolo de infinito que se desenha sob as últimas palavras de Grande Sertão: Veredas: “Existe é homem humano. Travessia”[16]. A gravura dupla leva o nome de Riobaldo — “Em folhas grandes de papel, com capricho tracei bonitos mapas”[17]narra Riobaldo — homem cindido entre o sertão e o ser, entre a natureza primordial e as letras. O mapa do sertão sobre os símbolos somados de uma vida infinita porque cíclica e mutável.

Ouroboros, a serpente ctónica e celeste, que em seu sentido mais geral simboliza o tempo e a continuidade da vida será, ao longo dessas gravuras, relida e retrabalhada em vários avatares. Assim, a forma circular se transformará através de uma dobra, numa torção temporal, numa fita de Moebius, no signo do infinito nas gravuras: GS:V e Nonada. Acompanhará o traço de uma amêndoa (um sexo feminino?) em Maria Mutema, se duplicará, branca e preta entre as fases lunares, em Travessia. Serpenteará, espelhada, entre as letras e as imagens de Sertão é dentro da gente.

Por um lado, essa serpente parece aludir ao próprio Riobaldo, o Urutú-Branco:

 

Mas, você é outro homem, você revira o sertão... Tu é terrível, que nem um urutú branco...

O nome que ele me dava, era um nome, rebatismo desse nome, meu. Os todos ouviram, romperam em contanto que logo gritavam entusiasmados:

– O Urutú-Branco! Ei, o Urutú-Branco![18]

 

Mas, a serpente, ao mesmo tempo cobra e pássaro, também aponta para a natureza em trânsito de Diadorim. Para Daibert: Diadorim é o mundo selvagem da vida aventureira e nômade e não é por acaso que os pássaros são uma constante em inúmeras passagens por ele protagonizadas[19].

Em Diadorim I dois pássaros, um branco, outro preto se enfrentam separados por uma caveira sob o texto: “Amor desse, cresce primeiro; brota é depois”, onde as palavras Amor e Depois estão destacadas por um recuso gráfico. O artista lembra que, de acordo com a tradição medieval, os pássaros podem ser amantes metamorfoseados por um encantamento maligno. Assim, Diadorim e Riobaldo, sempre juntos, espelham-se na imagem singela do “manuelzinho-da-crôa, sempre em casal, indo por sobre cima da areia lisa (...) machozinho e fêmea — as vezes davam beijos de biquinquim”[20].

Em Diadorim minha neblina, Daibert enfileira esquemáticos passarinhos cinzentos, brancos e negros, os mesmos que se repetem em Sertão é dentro da gente, outra gravura dupla, produzida através da impressão repetida de uma única matriz.

Como Guimarães Rosa que, no seu romance vai deixando pistas preciosas da dupla identidade de Diadorim, Arlindo Daibert dissemina, nas suas gravuras, os símbolos do feminino e do duplo: pássaros, cobras, triângulos, hexagramas, amêndoas, luas e fases da lua. Ë necessário notar que muitos desses signos mágicos eram usados no sertão como amuletos de proteção,

 

...no Sertão (...) a magia é inseparável de todos os aspectos da vida, os valentões costumam às vezes trazer letras cabalísticas escritas, digo, gravadas, no chapéu-de-couro, ou papeizinhos enfiados no respectivo forro; para, virtudes várias, proteção perante o perigo. [21]

 

Esse perigo, onipresente no romance e na sua tradução em imagens, é o Diabo, cuja imagem percorre, sub-reptícia, o universo iconográfico das xilogravuras e explode significativamente em Diabo não há, onde o artista entalha, a modo de exorcismo ou ladainha, os nomes do demo:

 

o austero, o ele, o cujo, o xu, o de, o ocultador, o severo-mor, o indivíduo, o galhardo, o solto-eu, o homem, o sujo, o aquele, o pai da mentira, o que diga o rapaz, o de, o dia, o dianho, o diogo, o diabo, o canhim, o canhoto, o canho, o que nunca se ri, o sem gracejo, o figura, o dos fins, o malencarado, o dado, o romão[22]

 

Dividindo, diabolizando o próprio diabo, a imagem de um monstruoso esqueleto, fende a lista que campeia macabra sobre uma fileira de caveiras.

Daibert/ Riobaldo constata que o diabo é “o outro lado de Deus, uma armadilha sua”.[23] O Demônio, diz o artista, é a desordem, a loucura, “os crespos do homem”[24]. A imagem do demo está presente na rua, “no meio do redemunho”, no exército de diabos-jagunços de Tamanduá-tão, nos dragões, esqueletos e caveiras que proliferam nas gravuras.

Descarnadas, estas xilogravuras mostram uma sombria sucessão de restos humanos aparentados, de algum modo, com as caveiras e os esqueletos de José Guadalupe Posadas, mas sem a ironia mordaz da tradição mexicana.

De acordo com Heloísa Starling, Grande Sertão: Veredas

 

parece desdobrar-se se metodologicamente à maneira de um gigantesco mapa alegórico, no interior do qual encontram-se assinalados, como outra nova espécie de toponímia, os fundamentos arcaicos e teóricos de uma forma específica de organização do convívio humano. [25]

 

De algum modo, as gravuras de Arlindo Daibert constituem-se, também, como um outro mapa alegórico, um mapa estilhaçado e disperso do qual restaram, apenas, esses poucos fragmentos.

Onde está Nhorinhá, bela e puta, onde a pedra safira, topázio ou ametista que Riobaldo comprou para Diadorim e acabou na mão de Otacília, onde a terrível Mulher, onde o Paredão, o buritizal, a mata do Jaiba? Estão aí, entre as imagens, presentes pela sua falta. Evocados a partir das frestas e das falhas do mapa, latentes e vivos no avesso dos traços.

Anos mais tarde, Arlindo Daibert daria seguimento à sua tarefa de traduzir Grande Sertão: Veredas. Desta vez a técnicautilizada seria outra, um requintado desenho enriquecido pelas aguadas sutis da aquarela ou pelas intervenções incisivas de colagens e traços de pastel. Um intertexto erudito que achará ressonâncias no acervo iconográfico da arte internacional, nos arcanos do Tarô, na Ilíada, na Chanson de Roland, na Jerusalem libertada...

Mas já estará longe da força arcaica dessas xilogravuras, da crueza e da crueldade do talho adentrando na madeira, cortando, no preto, as luzes de um universo de fantasmagorias, impregnado de loucura, de religião, de morte.

No final, o trabalho acabado, restaria, para o artista, uma sensação se desassossego, de incompletude. No final, a tarefa do tradutor encerrada, resta para nós, leitores e espectadores, a certeza de que o universo do sertão, onde “os anjos e o diabo ainda manuseiam a língua”, expandiu, proliferou e desdobrou-se através daqueles rastros, daqueles fragmentos gravados por Arlindo Daibert.

 

Aqui a estória se acabou.

.Aqui, a estória acabada.

Aqui a estória acaba.

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Referências Bibliográficas:

 

Barck, Karlheinz. A tarefa de traduzir “A Tarefa do Tradutor” no Rio de Janeiro. In. Benjamin, Walter. A Tarefa do Tradutor. Rio de Janeiro: UERJ/IL,1994.

Benjamin, Walter. A Tarefa do Tradutor. Rio de Janeiro: UERJ/IL,1994.

Daibert, Arlindo. GS:V. Texto de Júlio Castañon Guimarães. Juiz de Fora: UGJF, PROEP, 1993. (Catálogo da exposição GS:V. desenhos e gravuras de Arlindo Daibert)

Daibert, Arlindo. Caderno de Escritos. Org. Júlio Castañon Guimarães. Rio de Janeiro: Sette Letras, 1995.

Deleuze, Gilles. Foucault. Trad. Claudia Sant’Anna Martins. Rio de Janeiro: Brasiliense. 1988.

Foucault, Michel. Isto não é um cachimbo. Trad. Jorge Coli. Rio de Janeiro: Paz e Terra,1988.

Starling, Heloísa. Lembranças do Brasil. Teoria, Política História e Ficção em Grande Sertão: Veredas. Rio de Janeiro: UCAM, IUPERJ,1999.

Rosa, João Guimarrães. Grande Sertão: Veredas. 12^a Edição. Rio de Janeiro: José Olympio Editora, 1976.